中国与西洋的绘画都讲点、线、面的关系，都以点、线、面的原理安排画面上的构成形式。然而中国画用线与西洋画线条是不一样的。中国画讲究骨法用笔，它的特点是以骨力的线条去概括物象的形神关系，不拘于外光的变化，重在形体本身的结构，着意研究由于这些结构所造成的物象的实质。这与西洋画的基本表现方法有所不同。西洋画也用线，但线的作用是作为组织形体轮廊的手段。中国画用笔的线条和西画线条有着质的不同：一个是意向的，有骨法的笔力，一个是经验的，无笔力；一个是下笔就是造型，一个是组织形体轮廓的线。所以，西方人早已研究，且认为：线是中国画的基础。那么这基础之基础，又是什么呢？它就是本文将重点阐述的“点”。“点”为一线之母，对其性质与功能及由“点”而延伸的中国画题款、钤印的审美价值作深层次的探寻，是十分必要的。
　　我国历代画论对中国画的“点”也有所论。较早的应推晋·卫夫人。她作《笔阵图》云：“点，如高峰坠石，磕磕然突如崩也”。此论道出中国画打点的意趣。一点须有势，如高峰坠石，一点落纸，笔尽意在。卫夫人关于“点”的评述，一直影响着中国画坛，为历代画家所推重。在她以后的历史长河中，对中国画“点”的评说，着眼点多限于“点”之型态的剖析。明·唐松契《绘事微言》有论：“盖近处石之苔，细木丛生，或杂草丛生。至于高处大山之苔，则松耶柏耶未可。……必要点点从石缝中出。或浓或淡，或浓淡相间……疏密得宜。”点苔是山水画中常见的技法，因为山水画的景物中，往往会有一些不规则的、细碎的景象，既不能用笔勾出形状，也不能由皴染代替这种效果，所以用点苔的方法出之。该论中关于点苔提出的方法，是较早的一则，对苔的含意和用法，都淡得比较清楚。清·恽南田《南田画跋》曰：“画有用苔者，有无苔者。苔为草痕石迹，或亦非石非草，却似有些一片，便应有此一点。”南田翁较明·唐志契关于苔点的论述进了一层.“却似有此一片，便应有此一点。”道出了画中点苔的真正含意。画面中该点则点，不该点则不必点。初学者，画中之点往往容易点错地方，在不该有点字之处点上几笔。清代有些画家甚至认为点苔是用以遮掩皴法混乱之处，或盖败笔，就是由于没有真正弄懂点苔含意的原故。清唐·岱在《绘画发微》中也曰：“点苔之法......或圆、或直、或横棋。圆者笔笔皆圆。直者笔笔皆直。横者笔笔皆横。不可杂乱颠倒，要一顺点之。用笔如蜻蜒点水，落纸要轻，或浓或淡，有散有聚。”这里唐岱明确提出了着点的另一种方法，即“用笔如靖蜒点水”，笔落纸须一触即发，轻疾而存意趣。此法在中国画兼工带写画面中常用之。清·将骥论：“<苔>其生也，大小杂乱，蔓衍平铺，初无深义。若在画中，则在近处乏处石上可作丛草，在远处犬山即松柏，不可漫施。……浓淡相间，疏密相生。”将骥认为“点”须“浓淡相间、疏密稽相生”，在“点”的功能方面，又提出一个一个颇为重要的韵律问题。清·郑绩曰：“点苔之法，其意或作石上藓苔，或作坡间蔓草，或作树中薛萝，或作山顶小树，概其名曰点苔，不必泥为何物。故其圆点横点，尖点秃点，焦点湿点，浓点淡点。攒聚点、跳踢点，皆从山石中皱法生来，又树叶中点法化出。”（《幻梦居画学简明》）本本节对各种点苔讲得比较详细，首先说明了点苔所表示的意义，接着列举了一些点苔的形式，最后指出点苔中各种点的笔法，都是从山石画法中或树法中得到的。所以点苔法不必讲求一定的形式，凡山水画技法中各种点都是可以用来点苔。不过在画面上苔的用笔要与皴的形式相称，才不会显得零乱。清·松年在《颐园论画》中指出：“画山水的点苔，必须先从淡湿点开始，变为淡干，由淡干再加上一些浓干墨，再加上焦墨干点。点成之后看起来毛茸茸的，军成一团，没有败笔，没有痴墨才好。最忌生硬平板。”以上各家都对中国画的“点”，进行了评说。其中论及“点”的笔墨与“点”的具体形象为多，如点苔说之类。然而，将“点”置于宏观的角度来进行阐述却不多。犹如，“点”对画面总体构成所起的作用，对画面气机的作用，尚须深层次的探求。
　　石涛是我国明末清初一位杰出的画家。他在“点”方面的论述较前有突破，将中国画的“点”与画面气机联系在一起，特别是与画家的心境紧紧地连在一起。石涛曰：“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉”（《画语录》了法章第二）。但他同时认为笔墨的作用，并不是仅仅为了描绘物象，更重要的是，为发挥画家的思想感情去改造物象，使之臻于理想。所以他又说：“墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势。”“必使墨海抱负，笔山驾驭。”（《画语录》兼字章第十七）“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”（《画语录》变化章第三）这里，石涛认为笔墨担负着“状物”和“抒情”的双重任务。石涛“点”论的主心骨也出于此。他将中国画中的“点”的审美功能，推到一个广阔的天地，即画面中的点，除塑造物象外，更重要的是以抽象的形态出现，使每一点均倾吐着画家的情感，达到抒我之情的目的。石涛在题画中论“点”说：“古人写树叶、苔色，有探墨、浓墨，成分字、个字、一字、厶字，以至攒三聚五，梧叶、松叶、柏叶、柳叶等，垂头、斜头诸叶，而形容树林山色风神态度。吾则不然。点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆、邋遏透明点。更有两点，未肯向学人道破，有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫！法无定相，气慨成章耳。”（《石涛题画选录》）可知，石涛对点的运用，种类多，变化多，完全摆脱了前入旧的“点”法，而另创了自己新的“点”法。石涛除用墨点外，又加上花青点、褚石点。他在“点”法上的创新，不为成法拘束，是与他豁达的胸襟，豪迈的气概分不开的。”法无定相，气概成章”。石涛将中国画“点”的理论，推到了一个新的艺术天地，为中国画留下了一份十分珍贵的遗产。他的理论对后世影响甚大。
　　至近代，黄宾虹先生提出中国画“点”与中国书法的关系，“点”与中国画笔墨间的关系；将中国画“点”的艺术再度推向另一个高潮。黄宾虹先生曰：“凡画山其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印之法行之。”（赵志钧《黄宾虹论画录》）先生还例举：“文征明点苔用波折，从唐猪登喜（遂良）书法得之。”；笔能留得止，由点之连续而成，则有盘屈、婉蜒之姿即篆隶法也”（赵志钧《黄宾虹论画录》）。书画同源为中国画之要旨。“一点”之源归于书。朱金楼教授在《近代山水画大家黄宾虹》一文中所引黄宾虹先生语：“算学之中积点成线，即书法如屋漏痕也。算学积点成线，画亦由点而戍线，是在于留也，笔意贵留，似碍流走，不知用笔这法，最忌浮，滑乃轻忽不道，滑乃柔软无劲。笔贵遒劲，书画皆然。”这里，先生道出了”善“点”者，必善书之理。关于“点”之变，他明确指出亦与书有关。先生曰：“李阳冰论篆书云：‘点不变，谓之布棋，画不变；谓之布算。’三点为水，四点为火；必有左右回顾，上下呼应之势，而成自然。”由此可见，画面的着“点”，如同书法各点之间也得有所照应方谓上乘。用“点”之妙，在于有断续联绵，处处有情，点点回顾，若隐若现，不即不离。隔者可使之连，远者可引之近，其法有层次，有布置，切不可误入邪道。只墨守规矩准绳，自不能有所变。黄宾虹先生还十分形象地阐述了这个“变”字。先生曰：“积点可成线，然点又非线，点可千变万化，如播种以子，种子落土，出长成果。作画亦如此，故落点宜慎重。芥子园中论点，以嫌过板。法宜活，而不宜板。学者应深悟之。”（王伯敏《黄宾虹画语录》）打“点”宜活不宜板，还须得力于书法之功。“点”由笔从。中国画之行笔，不外乎两种，“点”与“画”。“点”之运笔与线相似。应该是刚、柔、曲、直。这四类笔性，着笔均应“万毫齐力”才行。否则，所打之“点”都将浮于画面，或飞出画面外。即所着之点与画面毫不相干，游离于画面之外。这是着笔打点的犬忌。书貌与画貌是切切相关的。翻开宋、元、明、清的画幅，就可明显看出，明代枯硬，清代浮薄，宋、元画中求其笔力道劲。这与当时推行的书体及画家本身的作风密切相关。中国画法从书法中来：“无往不复，无垂不缩”，妙有含蓄，不可发露无余。西洋人研究中国画理论，既深于线条，即用笔尤重自悟。西方绘画过于发露，力求倾向东方含蓄之功。而中国画却致力于笔法的探求，且从每一“点”的笔向就开始注重着法度。主张用笔时腕中之力，应藏于笔之中，切不可外露予笔之外，锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力，用笔以沉着不浮为佳。黄宾虹先生曰：“点苔用掷笔方能圆劲，圆笔则气厚，用笔时中锋饱墨提颖，则笔自圆。”（赵志钧《黄宾虹论画录》）他还指出：“作画最忌描、涂、抹。”（王伯敏《黄宾虹画语录》）由此可见，作为一线之母的“点”，应尊循此理，切不可草草从事。先生曰：“回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐，善射者盘马弯弓，引而不发；善书者，笔欲抽右，势先逆左，笔欲向左，势必逆右，算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也……。”这里道出一“点”之中也应有转折，这样一点才能达刚柔相间之趣。先生还曰：“用笔须重。重非浊，亦非重滞。米虎几笔力能扛鼎，王麓台笔下金刚杆，点必如高山坠石，努必弩发万钧。金至重也，而取柔；铁至重也，而取其秀……”（赵志钧《黄宾虹论画录》）自晋·卫夫人至近代艺术大师黄宾虹先生，时隔数代，卫夫人的“点论”一直影响着传统的中国绘画。而黄宾虹先生，继晋·卫夫人和清·石涛之后，又对中国画“点”的论述有了新的发展，即明确提出“点”与中国书法的关系，这是十分珍贵的。以上阐述了“点”与笔的关系。那末，“点”与墨的关系，又如何呢？当代著名山水画家石壶先生评说：“山水画打点，用水用墨还没有人赶得上黄宾虹。”（陈滞冬《石壶论画语要》）石壶先生此句，可谓真言，是有感而发。这是他师从黄宾虹先生，且结合自己长期艰苦的艺术实践，才领悟到打点与水墨的奥秘关系。他人恐难有此体会，因世人重中国画之“点”者，人少矣！的确，黄宾虹先生的打点，用笔之精到，用水用墨之自如，已经到达化的境界。黄宾虹先生的画，看去，尽管如此一点复一点，一点积一点，还给人们以明亮透彻之感。这全得力于先生运用水墨的功力。那枯、湿、浓、谈、焦墨彩各异的点融会一体，给画面以丰厚华滋之感。有此佳境，全凭先生高深的画论作基础。先生曰：“用墨法，至元代大备，墨色繁多，即一点之中，下笔时内含转折之势。故墨之华滋，从笔尖而出，方点、圆点、三角点皆然，即米氏大浑点，亦莫不皆然。”（赵志钧《黄宾虹论画录》）黄宾虹先生还提及：“积墨法以米元章为最备，浑点丛树、自淡增家，墨气爽郎。”（《画法要旨》）中国画，贵在重气。故画中之“点”当以存气为上。然，所存之气，须顺应画面之大气，方得气脉相通通则爽朗。黄宾虹先生的艺术生涯中，对中国画之“点”法孜孜以求，实属惨淡经营。我们从1933年先生人蜀纪游诗中可窥见他用心之甘苦。诗曰：“沿皴作点三千点，点到山到气韵来，七十客中知此事，嘉陵东下不虚回。”
　　上述种种，可粗略地构划出中国画“点论”发展粗轮廓。然而，真正给中国画“点”以明确定论的，还属当代艺术大师潘天寿先生。潘天寿集各家之大成，明确提出：“点为一线一面之母。”先生有关“点”的其它论述，皆出于此论。先生曰：“画事用笔，不外点、线、面三者。苦瓜和尚云‘画法之立，立于一画’。一画者，一笔也。即万有之笔，始于一笔。盖吾国绘画，以线为基础，故画法以一画为始。然线由点连接而成，面由点扩展而得，所谓积点成线，扩点成面是也。故点为一线一面之母。”（《听天阁画淡随笔》）如前所述，线为中国画之基础。线条乃画家凭以抽取、慨括自然形象，融入情思意境，从而创造艺术美的基本手段。国画的线条一方面是媒介，另一方面又是艺术形象的主要组成部分，使思想感情和线条属性与运用双方契合，凝成了画家，特别是意笔画的艺术风格。“线”果然重要，而作为一线之母的“点”。对于线的重要作用有哪些呢了首先，“点”将确立起有利于画面情思发展的“支撑点”；其次它将引导线在画面上运行的正确走向。当然，这种种走向须富有韵律感才得法；再次，它将形成线条本身的意趣，诸如“屋漏痕”、”折叉股”，”金刚杆帅之类。潘天寿先生将“点”论断为“一线之母、是前无古人的。他道出了中国画“点”的本质，无点即无线，无“点”也即无中国画之特有的艺术天堂。无“点”，犹如茫茫宇宙失去了日、月、星辰（日、月、星辰在宇宙空间也可视为“点”），而宇宙不复存在那样的重要。所以，“点”在中国画范筹中是最活跃的“分子”。它的能量可无穷大，也可无穷小。由于“点”的那些富有韵律的走向，才得以构划出风格各异的画卷。无点即无线，更无面。从一“点”而成线与面，它具有沟通意、笔，融合情、景，统一主观、客观的重大功能。所以，我认为潘天寿已将中国画“点”的理论，推至一个高峰。先生继吴昌硕、齐白石之后，开创了中国画的新局面，有这祥的辉煌成就，这与他对国画“点”独到见解是分不开的。在先生的画面中，每一点犹如“高山坠石”，每一条线则如“屋漏痕”，“折叉股”，“金刚杆”，而每一个面，均可见其“密不通风，疏可走马”，虚而不空，淡而不薄，浓而不滞的艺术境界。在画面的总体构成方面，则达到深沉，开阔，完美的情思意境。潘天寿先生曰：“吾国绘画，始于一点一画，终于无穷点、无穷画，然三点三画为疏密之起点，千千万万三点三画，为疏密之终点”。还曰：“画事之用笔，起于一点，虽形体细小，须慎重从事，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不得，乃佳、（《听天阁画谈随笔》）一“点”虽小，却含意颇探。潘天寿先生以自身长期卓越的艺术实践和对中国画论的继承和发展，使中国画之“点”法，才得有此精辟的定论。这是潘天寿先生对中国传统绘画的一大贡献。从先生创作的犬量作品里，不难看出，先生不愧为中国画着“点”的大师，一幅画可由少许几点即成，也可由千百万个点成之。然，不论“点”之多少，均须合画面之大势、大气，画面意境乃至总体构成之需要，综观画面各点，应彼此呼应，北背相谋，互有补气，气脉相连，共同塑造情景结合的艺术形象。一个画家当他面对画面作点时，具体的筹划均从视觉心理出发。因而“点”必然伴随着具体的形象，或隐或现地出现在脑海中，继而出现在纸面上。有这样的筹划，才容易从总体的气势、情意等方面获得好的效果，因为具体形象经过慨括与抽象，使一“点”落至画面时，有了充分的自由。这个自由即为灵性，应归于“意在笔先，画尽意在”这一艺术美创造的根本原则。这个“筹划”也就体现了潘天寿先生所提出的“须慎重从事，严肃下笔”之理，十分重要。作为画面上的每一个点、每一笔的走向，都须扣着每刹那间心境的活动。这里的“扣”也就体现“严肃下笔”之道。此时，画家须要打通心、手、笔、点四个环节，这个“扣”字才得以实现。潘天寿先生作画，惜点如金，所着之点，都可以显现他的惨淡经营与技法高度纯熟，真正达到“增一点不得，少一点不得”的完美艺术境界。潘天寿先生关于中国画“点”的论述，是继先人的基础上发展而来的。他在《听天阁画谈随笔》中曰：“苦瓜和尚作画善点，配合随意、变化复杂……然，尚有点上积点之法未曾道及，恐系遗漏耳。点上积点，可约为三种：一、醒目点，二、糊涂点，三、错杂纷乱点。此三种点法，工于积墨者，自能知之。”上述几种“点”法，可谓潘天寿先生在石涛“点”法基础上的发展。先生所言实属谦词。潘天寿先生对如何着“点”及着“点”须重意趣谈了他的看法。先生曰：“晋卫夫人作，‘笔阵图’云：‘点，如高峰坠石，磕磕然突如崩也’故作点，须沉着而有重量，灵活而不呆滞，此语是言点之意趣，非言点下笔时实用之力也。东瀛（日本）新派书家中作点，却以为不在点之意趣，而在点下笔时实用之力耳。若然，可使纸穿桌破，如何成字了”（《听天阁画谈随笔》）先生指出，作点重在意趣，非一点落纸真以实力为之。如真以实力出之为准，那要艺术家何用？请武士即可。潘天寿先生上述之意，它贯穿中国画创作的始终。吾国谚语云：“良好的开端，是成功的一半”；“凡事开头难”；“千里之行始于足下”。这里的一端、一头、一足犹如一点，绘人须切记潘天寿先生的教晦，须重视中国画之“一点”。
　　自黄宾虹先生至潘天寿，在中国画“点”的论述方面，是推进了一大步。对“点”的性质与功能的认识也更深了。“点”既是创造艺术美的起点，同样也是终点。然而，光是一个抽象而孤立的“点”，它仅是一个痕迹而已，只有赋子它情趣、生机方有价值。在一幅总体构成的画面里，假若我们赋予“点”以具体形象和内涵，它也就形成中国画中诸如苔点、树叶……。它可以是点，也可以此组成线的慨念。画幅中那一朵朵梅花可视为一个个“点”，一点墨与色，也可谓之苞。无数星星点点，也可谓无数朵花和花苞。无数疏密有致的大小墨点与色点也可谓远山松柏……。一朵花可以算是小点，一丛小花又可包含在一个大画面之中，因而点与面在中国画中又成为有区别又相联系的状况。这种现状，为中国画的经营位置的安排，拓宽了无穷且是千变万化的思路。这也是中国绘画在构成形式观念上的基本点。这个基本点，追其源，全出于中国画之“点”。“点当见物，点须有情、有势、有神。”中国谚语有“画龙点晴”之说，还有“万绿丛中一点红”之语。这里也可悟到“点”之重要。“点”还对画面起着放、收、开、合的作用。有时一点可救活一幅画。这是十分微妙的，不加比较是很难发现其中奥妙的。然而细细研究，点在顺势、逆势的变化与转换里起着定局的作用，它可以使画面产生难以想象的特殊效果。在这方面，西方绘画是无法与中国画相比拟的，这从潘天寿先生的作品中，就可悟得此理。
　　清末杰出中国画大师吴昌硕开创了诗、书、画、印相结合的新画风，从而在中国画坛独树一帜。笔者认为，题款与钤印是中国画中“点”的延伸。画面中的题款，期间的每一个字均可谓“点”；而每个字积成行，也可谓“积点成线”。几行字也就拓宽戍面。至于画面中出现的，那些大小形状各异的印章，可谓大、小不同的“点”。题款和钤印，有机地编织到画面中，起到补救不足，严整结构小增进变化，提醒画面和增强气势的作用。潘天寿先生对题款与钤印也有精深的研究。他在《中国传统绘画的风格特点》一文中提出：“题款和印章在画面布局上发挥着极犬的作用”的一些原则，如“或长行直下，使画面上增长气机；或拦住画幅的边缘，使布局紧凑；或补充空虚，使画面平衡；或弥补散漫，增加交叉疏密的变化等等。故往往能在不甚妥当的布局上，一经题款，使布局发生无限巧妙的意味，成一幅精彩之作品。”潘天寿先生的题款与钤印是前无古人的。他常常出人意料地为人不敢题的地方题之，不可钤的地方钤之，书体纵横多变，印章大而醒目，使画面精神倍增，意趣横生。达到增一字不得，少一字不得，增一印不得，少一印不得的高超艺术境界。先生不愧为当代中国画“点”的楷模。
　　在漫长的中国绘画史上，中国画“点”作为艺术形式美以及国画“点”对艺术美的创造所起的重犬作用，都十分显著地表现了我们民族绘画特色和审美意识的特征。今天看来，与国画“点”密切关联的“积点成线”、“扩点成面”及“点为一线之母”的艺术理论和审美原则，将为民族绘画的磅礴气概继续起着积极的作用。对巨大手笔潘天寿先生所提出的“画事用笔，起于一点，虽形体细小，须慎重从事，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不得，乃佳”这一完美的艺术境界，我们应该不懈地努力追求。